Стилистика-парадигмальная дихотомия украинской скульптуры в контексте культурных явлений хх в часть 3

становится в течение 90-х другой скульптор — львовянин С. Якунин (инсталляция «7 ледовых конусов» во Львовском историческом музее 1995г., Или совместно с Г. Сидоренко проект «Катакомбы» 2001) так же в постмодернистских проектов чувствует вкус и киевлянин А. Валиев (инсталляция «Звездное ожерелье» 2001), впрочем, не оставляя традиционных форм моделирования.
Между тем акции, включенные в контекст современной культуры, только на втором уровне продолжают стихийно-анархический бунт нескольких киевлян — членов группы «39,2», которые на волне «гласности» обратились к авангардных форм объектного искусства (с весомым концептуальным его обоснованием). Эти акции влияли на изменение пластической сознания украинских скульпторов даже при их короткого существования на рубеже 80-90-х гг. Например, К. Самойлов использовал тогда среди найнеймовирнишних материалов — и чешую рыбы, в частности в пикторельефах, что демонстрировались 1989 в фойе театра «Колесо» на Андреевском спуске, а его талантливый коллега по группе В. Архипов (инженер по специальности) строил скульптуру с разного хлама (мебель, обувь, камни, мячей, гвоздей), подобранного на улицах, пляжах, например, в работе «Посвящение Г. Юккера», или «Фейхоа», в «Посвящении Ф. Тетяничу», «Грим») тем самым вполне отвечая программной установке Ричарда Лонга, работавший в это же время в Великобритании и получил, кстати, почетный Премию Тернер в 1989
Однако, наряду с чисто авангардными стремлениями, многочисленные профессиональные скульпторы остались в течение последнего десятилетия в классическом модернистского пространстве ХХ в., сохраняя статус-кво скульптуры как элитарной художественной сферы деятельности человека.
малина юристы отзывы

Достаточно вспомнить Рождественскую выставку произведений, отлитых в бронзу из восковых гибких площинок т. Н. «Евангельского цикла», Е. Прокопова 1994 в Государственном музее украинского изобразительного искусства. Экспозиция показательна тем, что манифестирует и в сакральной тематике характерную ориентацию художников на осознание конструктивных законов «чистой формы», на эффектную декоративную знаковость, что превалирует над образно-эмоциональным смыслом произведения. Работа в твердых материалах, особенно с камнем, постепенно отходит на второй план, поскольку приоритетной и желанной на арт-рынке становится бронзовая лепные пластика, небольшого размера и тщательно полированная до зеркального блеска.
полированные бронзовые произведения знакового характера, в первой трети ХХ в. на новых идеологических принципах суммировали опыт пластики импрессионизма и модерна, а теперь еще доминируют в украинской скульптуре, связанные, если следовать по Г. Ридом, с процессом покорения символа и идеала концептуальной сознанием. На этих основаниях художники мира, руководствуясь модернистской парадигме, с начала ХХ в. широко применяют (особенно в стрессовых ситуациях, в частности после I, II мировых войн, или распада СССР), приемы «декомпозиции», «деструкции», «дематериализации» весомых трехмерных масс для «пространственного скорописи» линейной скульптуры, или для создания чисто концептуальных, цитатно-фрагментарных, игровых постмодернистских структур. В Украине 90-х, что переживала тяжелые времена экономического кризиса, но утверждала статус независимости, это явление реставрации модернистского опыта демонстрируют произведения таких художников, как С. Сбитнев «Даждьбог», В. Одрехивского «Плач тишины», Е. Лелеченко "Аквариум «Р. Чайковский» Прощание тысячелетия «, М. Есипенко» Без названия «, Е. Карпов» Император «, А. Ковалев» Шествие жареного петуха ". Хотя такие эксперименты следовали с другой бурного импульса «Украинская информеля» второй половины 80-х годов, когда мощная стихия абстрактных каменных экзерсисов (иногда даже из необработанных блоков камня) охватила Украинский скульптуру на короткий, но плодотворный время, иссякая уже к началу 90 х.
Итак, нельзя не признавать, что долговременный кризис украинской скульптуры тоталитарной и постсоветской эпохи постепенно отступает именно благодаря обновляющим энергиям модернистской и постмодернистской сознания. Опыт Украины только подчеркивает закономерность периодических стилистико-парадигмальных изменений. Но из трех главных мировых школ (американской, франко-британской, итальянской) именно в двух последних тяготеют отечественные художники, находя экстравагантно привлекательными (кроме пластических экспериментов соотечественника Архипенко) также произведения Мура, Арпа, Джакометти, Марини, Пика
ссо и др. (Ю. Багалика «Благовещение», Т. Мельников «Рыба», Б. Рыжий «Раздвоение», П. Старух «Женщина в желтом», С. Федик «Спокойствие», А. Валиев «Грация»).
Обновлению пластического мышления, вроде европейского опыта 20-х и 60-х годов, способствуют стремление в духе европейской геометрической абстракции, апологеты которой обращались к сакрально-тотемистического искусства традиционных культур прошлого, а именно — к чистым простых першоформ (круги , сферы, куба, биоморфного структур), например, англичане В. Торнбулла, Б. Херпворт, Х. Далвуд. В опыте Украины подобные интенции часто корректируют с чисто архаично-антропологическими исследованиями истории и культуры прошлого страны, порождает интересную версию современного и одновременно архаизированные этимология иерофании пластики и природной стихии материала (Л. Сафонова-Алешкина «Оберег», «Тень крылья», А. Алешкин «Подольский оберег», «Куриный бог»). Но часто воспринимаются на постмодернистском уровне чисто концептуально-знакового понимания формы (Ю. Мисько «Начало», А. Капустяк «Укргорбы», В. Михайлевич «Форма вечного бытия», Л. Козлов «Портрет женщины в черном», Л. Бетлиемська " Ника "). Однако наводнения подобной «имитационной» пластикой арт-рынка увеличивает объем сувенирной продукции как салонно-антикварным вариантом нео-этнографизма и нео-византизма (Г. Кудлаенко «Троица», В. Кравцевич «Ангел, щосидить», А. Подлесный «Петр Кривонос» ), так и офисной, чисто дизайнерской пластикой, имитирующий различные историко-стилистические направления, калькируя их в своеобразные логотипы знаковой скульптуры (М. Цветков «Бабочка», С. Вирста — «Образование», А. Радионов — «Грация», в . Татарский — «Птица счастья», А. Владимиров — «Искушение», И. Гречаник — «Афродита»).
Такая визуально эффектная, но образно и содержательно пуста продукция обостряет проблему редукционизма, что обсуждали арт-критики мира еще в 70-80-х годах ХХ в. (E. Lucie-Smith, G. Barriere, G. Boss), а именно — тенденцию дегуманизации современной культуры, а в нашем случае — скульптуры, на фоне формального возвращения к фигуративной пластики. Ведь стратегия «имитации» в Украине 90-х годов используется всеми видами скульптуры, учитывая монументальную, где особенно угрожающе привлекательным становится вариант гиперреализма (в Киеве по ул. Прорезной, например, — «Паниковский» В. Крысы). Альтернативный вариант мощного обновления пластического сознания художников в Украине, начавшийся со второй половины 80-х годов, продолжаясь до сих пор составляет пленэрная движение с монументально-декоративной скульптуры, реже по скульптуре малых и станковых форм, например в Очакове 1991, Плютах 1994 г... Пленэры ориентированы на возрождение высокой культуры пластической сознания через синтезирования архаично-традиционной модели биокосмизма с ренессансными формообразующими принципами образотворення в современной их герменевтике в измерениях учение ноосферы, а значит — на приоритет вневременной модели духовно-идеального в структуре художественного произведения. Такая программная установка и собственно условия труда под открытым небом в живописных уголках природы Украины предохраняет пленэры от негативных воздействий постмодернистских энергий и утверждает целостность творческого сознания, где природа и человек составляют уникально гармоничное сосуществование друг в друге. Симптоматично также факт того, что на пороге XXI века. именно камень среди других материалов скульптуры стал главным элементом