Черты личности м. рославця — психологический, эстетический и стилевой срезы

Черты личности М. Рославця психологический, эстетический и стилевой срезы В истории искусства предел ХIХ-ХХ вв. — Период сложный и богатый. Ломка художественных традиций романтизма происходило одновременно с рождением и созреванием эстетики и стилевых принципов модернизма. «Нам выпало жить в то время, когда сама основа человеческого существования переживает момент потрясения, — говорил И. Стравинский.
здесь

— Современный человек теряет ощущение ценности и стабильности». Кошмар 1-й мировой войны, жестокость общественно-политических переворотов в России, Германии, Австро-Венгрии, научные открытия Фрейда, К. Юнга, А. Бергсона, Д. Фрейзера обусловили болезненный тонус мироощущение нескольких поколений. Скепсис стал выразителем духа времени. Повсеместное осознание кризисного состояния культуры инспирировало предсказания «начала нового времени». Так возникли «новая красота» В. Кандинского, «новая музыка» А. Веберна, «новое звукоспоглядання» В. Каратыгин, «новое слово» поэтов-футуристов, «новые, неслыханные еще звуковые миры» М. Рославця. Наряду с фактором историческим, одним из первостепенных в формировании индивидуальности художника является фактор биологический — нервно-психическая деятельность, основанная на взаемокорекции его физиологии и психологии. Вызывая темперамент, характер, поведенческие реакции индивидуальности, она становится ее естественным орудием в творческом процессе, оказывает влияние на конечный результат, сама отражается в нем. Х. Ортега-и-Гассет утверждал: «Какой бы стоимостью мы наделяли определенный произведение культуры — научную систему, юридический закон, художественный стиль — должны искать за ним биологический феномен — тип человека». (Биологический тип — главная причина того, что художники, которые формируются в условиях одного исторического времени, одной нации, пишут по-разному, и, наоборот, чужды друг другу исторически и стилистически художники пишут подобно). Согласно классификации М. Блиновой, нервно-психическую деятельность М. Рославця следует рассматривать как комбинаторная взаимодействие особенностей возбуждающего типа, умственного подтипа и родительской парциальности (ответственного лидерства). Динамизм нервно-психической сферы Рославця с ярко выраженной растущей тенденцией вызывает подвижность и силу нервно-психической индивидуальности композитора. Принадлежность Рославця к возбуждающего типа доводят его рвение и настойчивость в работе, уверенность в собственной правоте, целеустремленность, сознательная неуступчивость в отстаивании собственных интересов и тому подобное. Сила нервно-психической сферы Рославця проявляется в длительной борьбе композитора за собственные художественные идеалы в условиях политизации общественной жизни и идеологического давления 1930-х. Даже после попытки «взломать» композитора, он не сдается и работает «подпольно». Силу и динамизм деятельности художника утверждает также редкая мощность его новаторских устремлений. Преобладание логического мышления позволяет отнести нервно-психическую сферу Рославця к умственному подтипа. Речь идет, прежде всего, о значении и роли рационального в творческом процессе. Стремление к системности, которое перерастает в ключевую идею композитора, является проявлением важности логико-рационального подхода к творчеству. Внимание к деталям, выверенность творческого метода не исключают роли подсознательных факторов творчества, однако логико-рациональные основы, осуществляя строгий контроль и отбрасывая все случайное, претендующих на роль первостепенную. парциальное ракурс нервно-психической сферы композитора определяется преобладающей активностью центра отцовства. Она предопределяет мессианство просветительско-педагогической деятельности композитора, который делает все для того, чтобы создать собственную школу и повести за собой других. Юнговская систематизация психологических типов позволяет рассматривать нервно-психическую деятельность творческой индивидуальности с точки зрения взаимодействия ее черт с художественным контекстом модернизма. Результаты анализа такого процесса, полученные на основе исследования литературного модернизма, приводит М. Моклиця в работе "Модернизм как структура: Философия. Психология. Поэтика ". Четыре психологические типы исследователь классифицирует как основные — интуитивный (символист), сенсорный (футурист), эмоциональный (экспрессионист), умственное (сюрреалист). С этой точки зрения, специфичность личности М. Рославця определяется сочетанием умственного типа (на подсознательном уровне) и сенсорного (на сознательном). Культ эмпирической реальности художника проявляется в его стремлении материализовать мир художественной идеи. Отсюда берет начало ведущая художественно-психологическая установка — подчинение деструктивных факторов конструктивным. Системность (композитор именует себя «организатором звуков») становится основополагающим методологическим фактором творческого процесса художника. Декларируя распределение художественного качества на предметную и формальную, Рославец утверждает: последняя определяет и предопределяет первую. Сознательная установка на рациональное оперирования звуковыми ресурсами выражают пиетет композитора перед миром эмпирических вещей. М. Рославец ведет постоянный контроль за собственной рефлексией, что проявляется в обращении к символьного типа драматургии. Не настоящий эмоция, а только символ интересует художника. В результате первая теряет свою непосредственность, приобретая черты обобщенности, абстрактности. Вместе с тем, тяготея к абстракциям, Рославец избегает прямого эмпиризма как признаки заниженность жанра. Исследование личности М. Рославця в эстетическом срезе предполагает анализ особенностей индивидуальности композитора в их созвучности с основными принципами модернизма. Одной из характерных среди таких есть сложность формального и содержательного компонентов его опусов. Н. Мясковский писал: "Вот произведения (Рославця — OK), которые вряд ли быстро получат признание ... Действительно, гармонический язык автора, причудливые изгибы его тем, замысловатые узоры письма, все это настолько необычным, столь чуждым для нас, что, без сомнения, обречено на длинную невнимание и, возможно, даже вражду ". Он замечал «огромные технические трудности» языка композитора, которые иногда даже создают впечатление непрактичности и не могут способствовать ее распространению. Примерно в том же духе высказывался учитель Рославця в консерватории С. Василенко. Сам композитор самокритично описывал скандальную реакцию публики на ялтинский концерт 1911 p., Где его «освистали и начали забрасывать всем подряд». Симптоматично, что тяжелая для восприятия, с точки зрения рядового слушателя, музыка Рославця сейчас также остается прерогативой художественной элиты. Чем порождена эта гипертрофия сложности? Страхом модерниста перед простотой, ведь «правнук опозоренного романтика» — «слишком далек от совершенства, не уверен в себе и мире». Он не доверяет вдохновению, эмоции, сердцу, поэтому стремится «спрятаться» за сложности самовыражения. Наконец, слабость порождает силу — «происходит фиктивная замена героя». «Пришло время создателей суровых, сильных, беспощадных к старой чувственной красивости звуков», — так завершает рецензию на один из концертов Рославця Е. Браудо, и его мнение удивительно созвучной соображениям Рославця по Шенберг. Обращая внимание на «... строгий, терпкий и жесткий, неумолимый в своем презрении ... к чувственной, пряной и рафинированной красивости звука» стиль Шенберг, Рославец делает вывод: "Он молодой, а потому беспощаден. Он выразитель новой красоты, только рождается из глубин нового мировосприятия ". Композитор-Рославец не похож ни на Шенберг, ни на Веберна (через эстетико-стилевую раздвоенность), но характеристики, которые он дает этим художникам, — вполне пригодны и для него. Впечатляющая своевременность понимание Рославця их музыки, как замечал Ю. Холопов, свидетельствует о том, что «... композитор испытывал подобные качества в самом себе».