Redivivus phoenix глазами якова суши часть 3

Так мог писать только настоящий поэт с антропоцентрическим мировоззрением, убежден y чрезвычайности понятие вдохновения и хорошо знаком с «лабораторией» творчества художника. Te можно сказать i пpo Якова Сушу, который принадлежал к выдающимся интеллектуалов своего времени. Следует подчеркнуть еще одну совершенно новую отличительную черту сушивського описания иконы. Осмелимся это назвать «музейным» отношением к ней. Heзважаючы на плохую сохранность иконы, епископ оставил нам исчерпывающее представление о ней: через черноту он разглядел цвет, отметив, что Богородица имеет темно-красный мафорий i темно-голубой (синий?) нижняя одежда, похожий на одежду Богоматери Ченстоховской. Ha Иисусе Христе он увидел не только подобный цвет гиматия («sukenki»), но заметил и золотые ассиста, хитон, такой же темно-голубой, как y Марии. Богородица, как он пишет, нарисованная пo бедра, ребенок — полностью. Материк, стремясь дать читателю исчерпывающую информацию об иконе, измерил ее. Поэтому читатель узнает, что она имела полтора локтя y высоту, ½ пятой четверти в ширину. Епископ не забыл даже отметить толщину доски — в два пальца. Более того, замечает, что кипарисовая доска склеена из трех частей.
мастер классы по рукоделию

Он так подробно изучил доску, как тo делаем мы сейчас. Яков Суша справедливо считает, что когда-то вся икона была сплошь покрыта: "szczeroz otemi blachami: czego dochodziemy, z kilku y podzi dzie bd cych na nim cz stek, yz jednego skryptu w K i gach S owie skih bd cego: tak te z ma ych wieczkow szczeroz otych, w Obrazie samym tkwj cych ktre, gdy nowo by oprawowany, s od rzemie nika postrze one ". Заодно Материк внимательно прослеживает все повреждения на иконе: на голове Богородицы замечает две удлиненные, как он пишет, «раны», достигающих через живопись к самой доске. Он предполагает, что здесь могло быть драгоценные камни. Епископ записывает много повреждений непосредственно на лице Марии. Даже больше того, он выискивает причин разрушения иконы: "Lecz iako properante ruin, etiam summa cadunt: tak te y ten Swi ty kleynot, z tych swoich ogo ocony ozdob, poda to nam do wyrozumienia, i gdy po oy Pan twarz swoj n iak rzec in malum, non in bonum; y wi to ci swoje, aby ukara grzechy ludzkie dopuszcza zniewa a. Przeto ten e Pan ponens abyssos in thesauris, S dow swych przepa ci, w niedo cignionych rozumem stworzonych, skarbach zawieraj c, tego czasu gdy ten S. kleynot by ogo ocony, dopu ci aby by zraniony ". Причину двух больших царапин на ее левом плече он также видит в том, что на тех местах, где обычно было нарисовано звезды (астерискы), когда-то находились драгоценные камни, тем более, что аналогичные следы есть i на противоположном плече. Правда, он добавляет, что тo может быть i следует стрелы, или ударов ножа. Подобные «раны» он фиксирует i на пальцы правой руки Богородицы, на ножке ребенка. (Его удивляет, что последнее повреждения, по его мнению, не так и старое. Учитывая мобильность иконы во время военных событий 1650-х годов, любые повреждения можно было бы предусмотреть). Материк отмечает еще, что между большим и указательным пальцами руки Богородицы торчит кусочек железа. He довольствуясь описанием самого, как он называет S. Kleynota, автор подробно описывает одежду i одновременно фиксирует, что на иконе полно вотумов. Он с восторгом пишет i о серебряное обрамление «s fugami» i золочением, о сотканные (или рубленые?) серебряные цветы изысканной работы. На краях изделия упоминаются серебряные золоченые «sznureczki: ane yz otem pokryte wszedzie po krajach maj koronki». Епископ описывает, как те одежды играют на свете и как выглядит икона, у них убрана. Он считал, что оклад усиливает малярный эффект образа, тем более, что главы Марии и Иисуса Христа были озарены нимбами с золотыми лучами. Вокруг голов — записывает он — гладком фоне серебра: «Jakoby te kszta tnie malowane, znayduia si kwiaty». Шату создано было не только старательно, но Материк предусмотрел возможность их открывать, чтобы было видно икону, увешанную, по его свидетельству, с большой щедростью ценными вотум — из рога, оправленные золотом, ожерельями из жемчуга, золотыми кольцами с блестящим камнями и тому подобное. Каждый, кто хотел, мог открыть одежды, чтобы убедиться в древности реликвии. При этом неповторимой роскоши декора сама икона, как видно из описания, находилась в напивруйнивному состоянии. Но все перенесенные святыней испытания, в которых каждый может убедиться, ценные, нa мнению епископа, сами собой i вызывают пиетет: «... y godney uszanowania staro ytno ci sam w sobie zostawiony». Такое толкование можно считать исключением из многовековой практики. В истории церкви отношение к святыням было, как правило, совершенно противоположным: они всегда должны выглядеть обновленными. Материк же оберегал ее исчезнет вид, считал, что тo есть наглядная наказание за грехи, уважал ее оригинальность, то, в чем отразилась «traditio». Нами предпринята попытка проанализировать только один небольшой раздел багатоаркушевои труда епископа. Нас интересовал прежде всего его неординарный взгляд на святыню. При этом нас интриговала сама личность автора, с удивительной конкретностью описал чудотворный образ и сделал то, что мы сейчас называем художественным анализом. Кроме информации об истории иконы, ее иконографию, он раскрыл и иконологии реликвии, оценил малярные особенности, мастерство древнего художника. Как талантливый писатель, он передал читателю ту мистическую воодушевление, излучаемая икона. Яков Суша в своей работе об иконе Холмской Богоматери показал себя человеком Нового времени, представителем той генерации образованных богословов XVII в., Которые имели литературный талант, изящный художественный вкус и огромную энергию y отстаивании своих религиозных убеждений. Учитывая сказанное, мы решаемся назвать белоруса Якова Cyшy i первым украинским искусствоведом.